La exploración y los enigmas son los elementos indispensables en tu obra, desde las puertas a lo desconocido de Ulysses Moore a la ciudad retrofuturista de Cyboria. ¿De dónde viene esa fascinación por la aventura?

Muchas gracias por la pregunta. Creo que actualmente consideramos como novela de aventuras cualquier obra literaria que, hasta el siglo pasado, era una novela a secas, o una novela con una trama y una sucesión de eventos, de cosas que suceden; una novela de descubrimientos, con uno o más protagonistas que en lugar de sufrir las adversidades de su destino buscan anticiparlo, conquistarlo. Van a descubrir lo que los rodea y, al hacerlo, al actuar de esta manera, mueven toda una serie de eventos vinculados entre sí que el escritor ha preparado previamente (aunque no todo se puede preparar: yo mismo no sabía cómo era Cyboria cuando comencé a escribir, ni dónde estaba escondido el tesoro de Rommel). Jorge Luis Borges, en la introducción de una gran novela de exploración fantástica (La invención de Morel) habla de la «trama perfecta», porque la construcción de una trama, de una exploración, de una aventura, requiere mucha preparación. Según él, la planificación es una parte importante de una novela exitosa. En definitiva: me gusta trabajar en la trama, me gusta situar a mi protagonista en el centro de un mecanismo y fingir, con un poco de envidia, que yo también estoy dentro de ese mecanismo, junto a él.

En tu biografía hablas de lo mucho que marcó tu infancia la casa en la que vivías, que en cierto sentido nos recuerda al hotel de Los zorros del desierto. ¿En qué aspectos de tu infancia te has inspirado para crear esta novela?

Crecí en una maravillosa casa de campo que tenía muchas habitaciones. Parte de estas habitaciones estaba siempre llena de muebles, aunque no todos eran de mis padres, porque la casa era vieja y pertenecía a mi familia desde hacía generaciones. Pero había otras habitaciones que estaban aún por explorar. Había un ático muy grande y un sótano aún mayor y, cuando nos mudamos a esa casa (yo tendría 3 o 4 años), todavía había animales de granja: gallinas, conejos… Poco a poco, mis padres fueron arreglando la casa y yo, mientras ellos trabajaban, jugaba fuera, en el bosque, con tres perros: Max, Alò y, por último, Pelo Pelliccio, que era un perro callejero al que había persuadido para que viviera con nosotros dándole comida. Mi territorio estaba fuera: mi sitio era el bosque, el arroyo que había en el valle. Tenía pocos amigos, solo uno en realidad. En Los zorros del desierto aparecen libros y escritos ocultos, una tumba de perro y una serie de adultos misteriosos que se parecen a los de mi infancia. Aparece también un registro de sonidos, que es algo que de niño me apasionaba (aunque no tenía dinero para permitírmelo). Y también el mundial de fútbol de México, que fue el primero que seguí sabiendo lo que sucedía en el campo (el anterior, que se celebró en España en el 82 y que lo ganó Italia, lo viví como una gran fiesta de la que solo recuerdo lo más importante: Marina, una prima lejana que treinta años después se convirtió en mi esposa). Hay dos tópicos literarios muy presentes en la literatura infantil. La orfandad es el primero, el haber perdido a los padres. Son muchos los libros cuyos protagonistas no tienen padres, o que no tienen madre, o no tienen padre (y solo hay uno, el más brillante, que dice que esto no es algo malo: Pippi Calzaslargas). El otro tópico es el del desarraigo, el ser transportado de repente a un nuevo lugar y tener que empezar de cero. Estos dos temas «funcionan» en un libro porque permiten enfrentar al protagonista a las convenciones y al aburrimiento de la vida cotidiana. La casa bien ordenada, los padres, la familia y la escuela se alejan mucho de la idea de una aventura (y seguro que no es así), al igual que seguro que no todos quieren viajar a sitios nuevos y descubrirlos. Pero, en todos mis libros, los protagonistas tienen los ojos bien abiertos y los corazones preparados para emocionarse.

En Internet aún puede encontrarse el piloto de Quest of the Portal Keepers, una adaptación audiovisual de Ulysses Moore que mezclaba imagen real y animación al estilo japonés para contar la historia de los Covenant... con mucha libertad creativa. Aunque nunca salió adelante, nos pica la curiosidad: ¿Cómo nació un proyecto como este? ¿Podremos ver alguna adaptación de tus obras en un futuro?

Internet es un gran tesoro de cosas buenas y malas. Quest of the Portal Keepers es un ejemplo. Fue así: en la época de éxito internacional de Ulysses Moore, me convertí en el director editorial de una compañía de producción de libros y de animación llamada Atlantyca, donde trabajé durante casi siete años, a los que cedí, como era lo suyo, los derechos para adaptar mis novelas (que más tarde vendieron cinco millones de ejemplares, ahora casi hemos llegado a los diez) y hacer una serie de televisión. El departamento de animación de Atlantyca hizo ese tráiler sin involucrarme en ninguna de las partes del proyecto, eligiendo hacerlo de esta manera. El tráiler se usó para buscar productores internacionales dispuestos a financiar la serie de animación, sin éxito, así que habéis visto todo el resultado: un hermoso Titanic varado en algún lugar de la red. Creo que habéis encontrado justamente «el problema»: el tráiler, por sí mismo, no tiene nada que ver con mis libros (en los que solamente hay algunos villanos, la cosa no va de «derrotar» a nadie), y esto se debe a que nunca me preguntaron si hubiera preferido hacer una película o una serie de dibujos animados. Creo que es muy importante que, al trabajar en una obra basada en otra —y si los autores son personas razonables—, se involucre a quienes inventaron las historias. Para hacer películas de Marvel, necesitabas a Stan Lee.

Pierdomenico Baccalario es solo uno de los nombres con los que firmas tus obras. A lo largo de tu carrera como autor has adoptado varios pseudónimos que conocemos (Ulysses Moore, Irene Adler, Amelia Drake), y quizás otros que no. ¿Hay algún motivo por el que hayas decidido asumir todas estas identidades? ¿Cómo cambia tu acercamiento a la historia cuando lo haces con otro nombre?

Habéis mencionado casi todos, a excepción de P. D. Bach y otro par que siguen ocultos y que ahora no os puedo revelar, no porque no quiera, sino porque no tengo permiso. Uso muchos nombres diferentes por dos razones. La primera es que hablo por los codos y, a lo mejor, estoy cenando con un editor y me viene a la mente una historia, quiero escribirla y ese editor publicarla, y quizás no tenga permiso de lanzarla bajo mi nombre. Por eso me invento otro. El otro motivo es que a los niños, mis niños, el nombre del autor no les interesa. Interesan los personajes, la historia, la expectativa de lo que podamos encontrar dentro. Creo que es una libertad que los lectores adultos hemos perdido. Elegir y leer un libro porque sí, porque nos gusta la portada y ya está, es un acto de valentía e inconsciencia libre.

Has trabajado con historias completamente originales, pero también con otras que has heredado de otros creadores, como Código Lyoko o, más recientemente, Martin Mystère. ¿Cuáles son las diferencias (y quizás las dificultades) que te encuentras al narrar sobre mundos ya establecidos?

Código Lyoko no es una historia que yo haya escrito, sino otro gran autor italiano llamado Davide Morosinotto. Yo solamente «ideé» la trama partiendo de la serie de animación, la cual se la confié a él y ya después lo corregimos juntos. Martin Mystère era mi tira cómica favorita cuando era pequeño. Trabajar con los personajes de otros creadores resulta ser bastante fácil y me estimula mucho: solo tengo que pensar en una buena línea argumental, no en los personajes ni sus motivaciones. Es como tener a Miss Marple o Sherlock Holmes a tu disposición, e inventar un nuevo caso para que lo resuelvan (por cierto, me encantaría que las leyes de copyright facilitasen el «uso» de esos personajes que se han hecho tan famosos que forman parte del imaginario colectivo, lo que otros llaman cultura pop).

En el manifiesto Scrittori Immergenti, que firmas junto a otros autores italianos, os definís como autores «inmersos» y habláis del valor de atreverse a ser imaginativos en un mundo realista. ¿Qué significa para vosotros la inmersión y por qué veis la fantasía como un acto de valentía?

Los inmersos eran un grupo de amigos que hoy forman parte, ya sea como socios o afiliados, del grupo de escritores y escritoras, ilustradores e ilustradoras, creativos y divulgadores científicos llamado Book on a Tree, con sede en Inglaterra al menos hasta el Brexit. Ser creativos de forma realista significa utilizar tu imaginación y creer en ella, confiar en las reglas de la magia y de lo fantástico que decidas usar y no traicionar a los lectores. Si el pacto con el lector es que la magia solo funciona de noche, siempre debe funcionar solo de noche. El realismo consiste en fijar reglas ciertas y mantenerlas hasta el final. La fantasía es un acto de valentía porque es esa característica la que, llevada a la vida cotidiana, permite a los escritores escribir, a Tolouse Lautrec diseñar sus vallas publicitarias, a Gabriele D’Annunzio inventarse el nombre Rinascente para los más famosos supermercados italianos y el personaje de Maciste para el cine (ya olvidado) y a Steve Jobs cambiar la vida de millones de personas con el ordenador.

Has publicado más novelas de las que somos capaces de contar, en muchos casos compaginando múltiples lanzamientos y diferentes sagas en un mismo año. ¿Cómo organizas tu proceso creativo para ser tan prolífico y saltar de un mundo a otro sin perderte por el camino?

Es verdad, he escrito mucho. Y lo he hecho porque sueño que alguien, ahí fuera, cogerá mis mundos y, al crear otros, los use como inspiración para hacer algo propio. Esto es porque mis mundos, en realidad, se comunican en una misma lengua, que es aquella que durante siglos hemos utilizado cuando hablamos de cosas que aún no conocemos, de cosas posibles, de magia y hechizos: el impulso del inicio del siglo pasado para los coches a motor y también para el concepto de guerra en Cyboria; un cierto ocultismo alquímico, la idea de mundos alternativos que se encuentran bajo las conexiones entre los lugares imaginarios de Ulysses Moore es la misma que en los cuatro libros de La trastienda Batibaleno. Hay personajes que migran de una saga a otra, que salen de un libro para adentrarse en el mundo de Twelve (La Academia, uno de mis favoritos). Entonces, un poco como Dédalo cuando construyó su laberinto, sé dónde escondí mis alas, sé dónde están los tesoros, sé dónde está el Minotauro y, si tengo un poco de suerte (algo en lo que suelo confiar), debería encontrar la salida.

Algunas de tus sagas han demostrado ser especialmente longevas. El gran éxito de Ulysses Moore se extendió a lo largo de doce años y dieciocho novelas. ¿Cómo te enfrentas al reto de atraer a nuevos lectores y mantener a aquellos que están creciendo?

En realidad no tengo ni la más mínima idea. Ulysses Moore tiene dos sagas importantes: la primera y la tercera. La segunda es floja. La primera es fresca y rápida, emocionante. La tercera tiene estructura y posibilidades. El mejor libro, además del primero, es el último, que hace de precuela de toda la saga.

No hay duda de tu versatilidad como escritor, pero tu trabajo en el mundo editorial no se limita a eso. Como miembro de Atlantyca Entertainment y fundador de la agencia Book on a Tree has trabajado en muchas otras áreas. ¿Podrías hablarnos de esta faceta, más desconocida, de tu trabajo?

Por supuesto: soy abogado y debería hacer de abogado. Pero eso no es todo: crecí con la idea de que sería notario, que es un cargo público muy importante en Italia que se ocupa de ratificar todas las casas y terrenos que se compran y se venden, así como de dar fe sobre todas las negociaciones importantes que se llevan a cabo en Italia. Mi abuelo —que se llamaba como yo— lo era, y mis antepasados también. Trabajé como experto legal en el sector de las obras de arte en Pisa, como consultor para la Scuola Normale Superiore. Diseñé exposiciones. Ayudé a Lucca Comics & Games a llegar a ser el encuentro internacional más importante entre los amantes del fantástico (os escribo desde Lucca). Entré en Atlantyca para aportar ideas y me marché felizmente en 2006 para fundar Book on a Tree con los amigos que creían que nuestra fantasía era algo extraordinario, y que querían, junto a mí, tener la valentía de desafiar al gran mundo de las historias. Con ellos estamos entrando en la televisión y en el cine, y nos gustaría poder colaborar con la industria del videojuego, pero siempre (y solo) haciendo aquello que sabemos hacer (o que creemos que sabemos hacer): contar historias a los niños más pequeños, historias que dejan un sabor amargo y un mapa con el que ir a buscar (solos) el azúcar.